Grundvöllur merkingar, samkvæmt táknfræði (semiology), er að tákn sé það sem standi fyrir eitthvað annað en sig sjálft. Orð, töluð og rituð, táknmyndir ýmisskonar hafa merkingu, en merkingin bendir alltaf á eitthvað annað en útlit og efni táknsins sjálfs, mynd þess. Í útleggingum táknfræðinga, eins og hins franska Roland Barthes til dæmis, er jafnframt reynt að greina á milli skilgreindrar merkingar tákns, meginmerkingar (denotation) og ýmissar afleiddrar merkingar, aukamerkingar (connotation). Megnimerking væri þá lögboðin eða viðurkennd merking tákna, sú sem kemur helst fram í orðabók, en orðabækur voru upphaflega ætlaðar til þess að koma reglu á merkingu tungumálsins, til að tryggja að menn gætu leitað á einn stað að viðurkenndri merkingu orðtákna. Aukamerkingar eru allar þær merkningar sem geta fylgt með í mismunandi miklum mæli; allskonar misskilningur og merking sem orðin eða táknin fá við vissar aðstæður án þess að sú merking sé lögboðin eða fylgi reglum.
Myndir er oft hægt að nýta í táknrænum tilgangi, en þær hafa hinsvegar sjaldnast neina lögbundna eða reglubundna merkingu, enda samsetning þeirra engum takmörkunum háð. Það er vegna þessa sem orðtakið „mynd segir meira en 1000 orð” hefur trúlega orðið til. Myndir nýta sér hinsvegar á öflugan hátt, þegar þær eru notaðar táknrænt, allt svið aukamerkingar, þar sem þær geta haft ansi margvíslegar vísanir. Þetta á bæði við um raunverulegar myndir, en einnig á þetta við um það sem kallað er myndræn notkun annarra tákna, eins og í tungumáli. Myndlíkíngar og myndrænar lýsingar í orði og texta virka oft eins og myndir raunveruleikans. Þegar myndir eru notaðar í merkingarskyni, eða þegar texti byggir á stóru litrófi aukamerkinga, þá er ekki lengur hægt að fastsetja merkinguna á skýran og skilmerkilegan hátt eins og þegar orðin fylgja orðabókarmerkingum eða lögum og reglugerðum. Þegar merking verður myndræn þarf fólk í auknum mæli að beita dómgreind sinni til að ákvarða merkinguna. Það þarf að nýta sér þekkingu sína og reynslu til þess að koma með „besta gisk” um það hver merkingin er. Það má segja að þegar myndir eru notaðar, eða myndmáli beitt í merkingarskyni, sé í raun ekki lengur hægt að tala um eiginlega túlkun á merkingu, heldur væri skynsamlegra að tala um áhrif. Merking felur í sér skýrleika og túlkun, en áhrif fjalla um þann kraft sem fylgir því sem sagt er eða sýnt.
Táknfræðin er mæt fræðigrein, og hún hentar vel þegar unnið er með tákn þar sem meginþunginn liggur í meginmerkingum eða í skýrt rekjanlegum aukamerkingum. Þá er hægt með rökum táknfræðinnar að skýra um hvað er verið að ræða. Þegar, hinsvegar, málið er orðið myndrænt, að ekki sé talað um þegar myndum er beitt í raun, þá þarf að styðjast við aðrar greinar hugsunar eða heimspeki til að ráða fram úr áhrifunum, til að skera úr um, til að dæma.
Mælskufræði (retórík) er einn af fornum meiðum heimspekinnar (og sem margir viðurkenna ekki í raun sem heimspeki) sem rannsakað hefur möguleika áhrifa í myndrænni notkun tungumáls. Retóríkin hefur einmitt að leiðarljósi að kenna fólki hvernig það geti notað tungumálið til áhrifa. Að sama skapi er hún gagnleg í þeim tilgangi að meta áhrifin, því það liggur ljóst fyrir að sá sem kann að beita áhrifum ætti að öllu jöfnu að vera jafn fær um að meta þau.
Siðfræði (etík) er annar meiður heimspeki, en vettvangur hennar eru áhrif mannlegrar hegðunar á mannlega líðan, yfirleitt með tilliti til stórra eininga fólks, með tilliti til samskipta og samfélags. Siðfræðin miðar að því að veita fólki stuðning í að skera úr þeim álitamálum sem alltaf koma upp í samskiptum fólks, álitamál sem samfélagið reynir að setja sem skýrastar reglur um, en reyndin sýnir að þrátt fyrir það koma stöðugt upp mál þar sem reglurnar eiga ekki við, eða þar sem reglurnar mæla fyrir um þveröfuga hluti. Þá er talað um þverstæðu. Þá þarf siðfræðin að koma inn í til að auðvelda fólki að dæma á milli þess sem oft myndu kallast tveir illir kostir.
Fagurfræði (estetík) er hins vegar sú grein heimspekinnar sem helst tekur til myndmáls og notkunar mynda á áhrifaríkan hátt. Estetík hefur það að markmiði að öðlast skilning á skyni og tilfinningum, og fjallar þannig einnig um álitamál í tengslum við smekk og skynbragð. Þar koma inn hugtök eins og fegurð og gæði, en svið fagurfræðinnar er mikið víðtækara. Íslenska þýðingin er því helst til óheppileg, en hún kemur fyrst inn í tungumálið upp úr 1850, og þá í tengslum við þær hugmyndir að hún sé helst til stuðnings við það að læra að meta menningarleg og náttúruleg verðmæti, að skilja og skynja fegurð hlutanna og náttúrunnar. Þannig hefur orðið estetík einnig verið notað á meðal almennings í útlöndum, á mikið þrengri hátt en heimspekilega hugtakið, sem tekur til alls sviðs skynjunar og tilfinninga. Heimspekilega er svið fagurfræðinnar, sem ef til vill væri nær að kalla „skynfræði”, að reyna að skilja og skoða það hvernig myndræn merking, í orðum, myndum, hreyfingu og rými, getur haft áhrif á hvern og einn. Það er óumdeilanlegt að hluti af því sviði er mat á fegurð, en ekki á einfaldan hátt, heldur tæki fagurfræðin á því hvernig fegurðin getur verið áhrifavaldur. Á sama hátt mæti fagurfræðin til jafns ef ljótleiki væri settur fram á þann hátt að hann hefði áhrif, eða fáránleiki, eða skýrleiki, eða gagnsemi. Allt þetta, sem krefst mats á tilfinningu og áhrifamætti, er á hugsunarsviði fagurfræðinnar.
Ítalski táknfræðingurinn Umberto Eco tekur umferðarskilti sem dæmi um tákn – táknmyndir – sem hvað skýrast eru skilgreind hvað merkingu áhrærir. Það eru jú yfirleytt settar skýrar reglugerðir um merkingu þeirra og túlkun þeirra er sjaldnast vafa undirorpin. Vegna þessa er sjaldan þörf á því að leggja siðfræðilegt eða fagurfræðilegt mat til grundvallar þegar rætt er um umferðarskilti. Reynt er að hafa sem flest skilti stöðluð, helst alþjóðlega, þannig að þótt íbúar fari á milli landa þurfi þeir ekki að vera í vafa um merkingu skiltanna.
Einar Garibaldi sýnir skilti á sýningu sinni í Galleríi Ágúst. Þetta eru ítölsk skilti sem birta manni mynd af línu sem er í fjarvídd eins og máluð á gólfflöt. Við enda línunnar, fyrir miðju skiltinu eru sveigð hár pensils og pensillinn sjálfur þar upp af, eins og pensillinn sé í hálfu verki við að mála línuna. Línan sjálf er hvít. Pensillinn er dreginn svörtum dráttum með hvítum flötum á milli. Utan um línuna og pensilinn er á hverju skilti grár flötur, rastaður á mismunandi vegu. Stundum er um að ræða kassalaga rasta, eins og í svarthvítu prenti. Í öðrum myndum er rastinn stjörnulaga rasta, eins og í litmynd, nema hvað þessar myndir eru allar svarthvítar. Utan um grárastaða flötinn er síðan alltaf dregin hvít lína í ferning, með rúnnuðum hornum. Þessi lína rammar myndina inn. Utan við hana síðan oftast grár kantur, fyrir utan eitt skiltið sem er með svörtum kanti. Skiltin eru misstór, en öll nokkurnveginn ferningslaga. Þau eru einnig mismikið mörkuð, beygluð eða rispuð og eitt er með áberandi graffítitaggi þvert yfir myndflötinn.
Þessi skilti, sem eru til sýnis í snyrtilegu rými Gallerís Ágústs eru greinilega tekin úr samhengi sínu. Merkingar við skiltin gefa upp stærð þeirra, en einnig hvar þau voru staðsett þegar listamaðurinn, Einar Garibaldi, skrúfaði þau niður og, að eigin sögn, setti þau ofan í svartan plastpoka og kom þeim fyrir í farangri sínum. Hann hefur ferðast víða um Ítalíu, þaðan sem skiltin eru, undanfarin 10 ár, og allan þann tíma hefur hann „safnað” þessum ákveðnu skiltum sem nú eru til sýnis í galleríinu. Skiltin eru við fyrstu sýn greinilega umferðarskilti. Formfesta slíkra er táknfræðilega greinileg. Merking þeirra er þó ekki alveg skýr þeim sem ekki hafa ekið mikið um Ítalíu, en þær útskýringar fást að samkvæmt ítölskum lögum beri að merkja á greinilegan hátt þá staði þar sem vegmerkingar á götum eru ekki til staðar vegfarendum til glöggvunar á akreinum og öðrum þáttum sem þessi tákn sem máluð eru á götuna gefa til kynna. Skiltin merkja sem sagt á stuttu máli: „Vegmerkingum lýkur”. Sambærileg skilti eru algeng á Íslandi til að vara ökumenn við því þegar malbiki lýkur, þótt þeim fari ört fækkandi.
Í galleríinu eru skiltin sýnd sem um listaverk væri að ræða, fest á vegg með merkimiðum, „nöfnum”. Eða, þau eru orðin að listaverkum, þau eru sýnd eins og um málverk væri að ræða, í samhengi málverka, en falla hinsvegar undir þann flokk listhluta sem kallaðir eru „tilbúningar”, eða „ready-made” upp á frönsku. Franski málarinn Marcel Duchamp var einmitt frumkvöðull í sýningu á slíkum munum, í því að taka verksmiðjuframleidda hluti sem áttu sér hagnýtan tilgang utan við myndlistarlífið, eiga eitthvað lítilsháttar við þá (en ekkert endilega) og setja þá til sýnis á myndlistarsýningum sem listaverk. Nú er það svo að almennt séð eru nytjahlutir ekki tákn, þ.e.a.s. þeir standa í raun ekki í staðinn fyrir neitt annað en sjálfa sig og notagildi sitt. Þó er það svo í samfélagi nútímans með hönnunaráherslum sínum hafa nytjahlutir öðlast táknrænt gildi, með sterkar aukamerkingar í þá átt. Þeir tákna ekkert sem slíkir, hafa enga meginmerkingu, en geta haft ansi áleitnar aukamerkingar. Það er í þessu samhengi sem bílaframleiðendur leyfa sér að auglýsa að ákveðnar tegundir bíla geti verið „tákn um gæði”, auk þess sem aðrir hlutir eru nýttir sem „tákn um þjófélagsstöðu”. Margir af tibúningum Duchamps voru klárir nytjahlutir, merkingarlausir, eins og snjóskófla, fatasnagar, flöskurekki eða salerni. Það eina af þessu sem gæti haft verulega aukamerkingu með tilliti til stöðu væri salernið, en þá til marks um stöðu Bandaríkjamanna í tækni og þróun lífsgæða. Hitt eru hversdagslegir hlutir sem fáir færu að flíka, að mestu lausir við aukamerkingar.
Tilbúningar Einars eru á hinn bóginn afar skýr tákn í upprunalegu umhverfi sínu. Óneitanlega eru verkin laus við aukamerkingar, nema þá væri vægar persónulegar og rómantískar tilfinningar um málverk sem þær kynnu að vekja með einstaka myndlistarmenntuðum manni sem þráir ekkert heitara en komast í tæri við terpentínu. Að öðru leyti, fyrir utan meginmerkinguna „Vegmerkingum lýkur”, eru skiltin merkingarlaus – í sínu menningarlega umhverfi.
Allt annað á hins vegar við þegar þau eru komin í salarkynni Gallerís Ágústs. Hér skeður það að meginmerkingin hverfur gersamlega. Það er engum (eða svo til) sem dettur í hug að bregðast við táknrænni og skýrri merkingu um að vegmerkingum ljúki með því að hægja ferðina og fylgjast betur með í kring um sig, eins og fælist í eðlilegum lestri á meginmerkingunni, þegar hann virðir skiltin fyrir sér á veggjum sýningarsalarins. Þessi annars skýra og greinilega táknræna merking er horfin. Það eimir einungis eftir forvitnilegur skuggi af henni þegar listamaðurinn svarar spurningum um: „Hvað táknaði skiltið upphaflega?”. Og þar sem aukamerkingar eru ekki heldur til staðar, þá væri raunhæft að halda því fram, frá sjónarmiði táknfræðinnar, að um sé að ræða tómt tákn, tákn án innihalds, tákn sem felur í sér vísun, en ekki í neitt í raun og veru. Það er þetta sem er lykillinn að áhrifum tilbúningsins. Það er þetta sem hefur gert salernisskál að einu áhrifaríkasta listaverki 20. aldarinnar. Það er einnig þetta sem Einar hefur náð fram með sýningu skiltanna í Galleríi Ágúst. Og það er hér sem táknfræðilegum möguleikum í túlkun verksins lýkur. Eftir þetta eru skiltin til merkis um „Táknmerkingu lýkur”.
Það er ekki svo að skilja að táknfræðin sé gagnslaus í þessu samhengi. Akkur hennar felst í því að komast að því hversu langt er hægt að komast fyrir tilstilli hennar. Það er táknfræðin sem í þessu tilviki hefur gert okkur mögulegt að túlka verk Einars sem tóm tákn. En nú þarf að leita lengra, til að skilja hvað á sér stað á sýningunni. Nú er þörf á aðferðum fagurfræði, til að skoða, meta, giska á hvað liggur að baki áhrifamáttar verkanna. Einnig eru atriði í samhengi verkanna og ferlinu við gerð þeirra sem kalla á, eins og svo oft í samtímalistinni sem ekkert lætur sér óviðkomandi í samhengi samfélagsins, að ræða þau siðferðilegu álitamál sem býr í gerð verkanna.
Lykillinn að áhrifum tilbúningsins liggur í því að um tómt tákn er að ræða. Hluturinn sjálfur er merkingarlaus, og það er í samhengi hans, hvernig hann var valinn og settur fram, sem að áhrif hans liggja. Og sér í lagi hvernig þetta samhengi spilar inn í „lestur” áhorfandans á verkinu, hvernig áhorfandinn þar sem hann mætir tóminu finnur sig knúinn til að fylla verkið einhverjum tilgangi, einhverri merkingu. Vel heppnuð listaverk hafa áhrif að stórum hluta vegna þess að þau hreyfa við áhorfanda, vegna þess að verkin hafa áhrif á áhorfandann, tilfinningalega, og vegna þess að þegar það á sér stað er áhorfandinn tilbúinn til að taka þátt í því að klára verkið, með því að tangja eigin tilfinningar og þrár, sem oftar en ekki eru djúppersónulegar, við verkið. Í raun eru það bara einfaldir þættir í tómum táknum sem leiða þetta af sér, sem eru hvatar þess að dýpri merking, tilgangur verður til í samspili áhorfanda við verkið. En tómur strigi er ekki bara tómur strigi, og það er ósköp sjaldan sem venjulegir karlmenn eru tilbúnir til að hella úr brunni þráar sinnar þegar þeim mætir röð af salernisskálum. Til þess að tilbúningar hafi áhrif verða þeir að vera settir á fínlegan hátt inn í fagurfræðilegt – skynrænt, tilfinningalegt – samhengi þar sem áhorfandinn er á einhvern hátt rifinn úr sínu hversdagslega öryggi og er tilbúinn til þátttöku í verkinu.
Skoðum þetta nánar, með tækjum skynjunar, sem eru þau tæki sem liggja að baki fagurfræðilegu mati. Skiltin eru öll, að mestu leyti, eins. Ef við athugum myndbygginguna, þá er hún frekar leiðinleg. Myndefnið er miðlægt, með þunga örlítið til vinstri við miðju. Fjarvíddin í myndinni skapar örlitla spennu út frá skálínunni, en ekki nægjanlega til vega á móti miðlægninni – það er greinilegt að hönnuðurinn hefur viljað vera með stífa óáhugaverða myndbyggingu, sennilega til að útlit skiltisins hafi ekki áhrif á túlkun þess. Skiltin eru auk þess grá. Eina skiltið sem er litskrúðugt og sker sig úr að ráði er það taggaða. Þar kemur fram viss ögrun við valdið sem sett hefur upp skiltið, en þó er greinilegt að aðgerðin, eins og á við flest graffítí, er tiltölulega marklaus andspyrna – vegna þessa verður taggið einnig handahófskennt og merkingarlítið. Það eina sem er áhugavert við skiltin er það að þau eru öll eins, þau eru fjölfeldi og endurtaka hvort annað, þarna er um að ræða ítrekun sem er áhugaverð á vissan hátt, sér í lagi þar sem sum atriði skiltanna eru örlítið öðruvísi, þannig að til verður tilbrigði við stef. En þetta skapar hins vegar litla spennu – formrænt séð eru verkin flöt og frekar leiðingjörn.
Það eru viss atriði í samhengi verkanna sem er þó heldur áhugaverðari. Í fyrsta lagi felst í þeim lúmsk kaldhæðni í garð málverks. Þessi verk eru sýnd sem málverk og myndefnið á þeim fjallar um málverk. Það mætti jafnvel segja, í jákvæðniskasti, að efniviður verkanna sé endalok málverks. Þarna sverja þessi verk sig í ætti við eldri tilbúninga, en segja má að í öllum tilbúningum Duchamps hafi viðmiðið, samhengið sem brotið var þegar verkin voru sýnd, verið málverkið í öllu sínu veldi. Það er því notaleg tilfinning sem sýning og framsetning Einars endurvekur og hefur áhrif á viðtöku verkanna. Annar þáttur sem vert er að geta í samhenginu er að verkin vekja vissa nostalgíu – eftirsjá, þrár. Tóma táknið sem vísar á borgir Ítalíu og frægð listarinnar til forna dregur að sér minningar, ímyndir, stemmningu. Þarna eru það titlarnir sem draga að sér aukamerkingu, sem benda til þess
að verkin tengist þessum stöðum. Þarna eru verkin einnig orðin að skráningu, dókúmentum, sem staðfesting á því að listamaðurinn fór ferðina og var á þessum frábæru stöðum. Þarna kitla verkin að litlu leyti þrár og langanir um fjarlæga staði.
Ef þessi skilti væru tákn, í því samhengi sem þau eru, þá væru þau tákn fyrir málverk. En þau eru öll eins, eða svo sem. Sem tákn þá koma þau í stað hugmyndarinnar um málverk, í stað hugtaksins „málverk”, almennt. Hins vegar er það svo að ef við horfum á verkin sem „málverk” út frá merkingu verksins, það er, hvernig það er merkt með miða við myndina, þá erum við vön því að verkin séu á einhvern hátt sundurgreinanleg, einstök. Þegar við horfum á verk sem er merkt Rimini, þá reiknum við með því að það sé eitthvað í tengslum við verkið, sérstakt, sem tengir það við Rimini. Það er þessi vænting sem er rofin – við erum að horfa á fjölfeldi, með tilbrigðum, og hvert verk er tákn um málverk, en merkt sértækri merkingu. Þarna verður til togstreita á milli hugtakanna um hið almenna og hið sértæka, togstreita sem ég vil halda fram að sé nokkuð áhrifarík og eigi því stóran þátt í áhrifafamætti sýningarinnar. Hér er um að ræða tóm tákn, og það sem þau vísa í, það sem fyllir þau er málverk, en það væri þá tómt málverk, tákn fyrir málverk.
Lokaatriðið sem skiptir máli í að meta áhrif skiltanna er það siðfræðilega. Það er órjúfanlegur þáttur í samhengi verkanna að þau eru öll stolin, tekin ófrjálsri hendi þar sem þau voru við götur víða um Ítalíu. Sýningin er því staðfesting á eindregnum brotavilja listamannsins þar sem hann hefur farið ránshendi um Ítalíu. Einar segir þetta sjálfur berum orðum auk þess sem kynningarmynd fyrir sýninguna, þar sem hann er sýndur sjálfur ganga laumulega burt með eitt skiltið, gerir þennan atburð, þennan endurtekna glæp, að mikilvægum þætti verksins. Það er ekki nóg með að um einföld prakkarastrik sé að ræða, heldur má ætla að gjörningurinn hafi ekki verið hættulaus. Borgaraleg óhlýðni getur alltaf leitt til þess að þeir sem í hlut eiga verði dregnir til ábyrgðar. En Einar er hins vegar ekki sá eini sem hefur lent í hættu vegna verkanna. Þeir sem aka um íslenska þjóðvegi vita að það er óþægilegt og stundum hættulegt að aka fram af malbiki yfir á malarveg án aðvörunar. Þess vegna eru skilti sem vara mann við í tæka tíð mikilvæg svo maður sé viðbúinn. Ætla má að það sama eigi við á Ítalíu þegar vegmerkingum sleppir, að það sé óþægilegt að fá ekki aðvörun. Að því gefnu má ætla að gjörningi Einars hafi fylgt viss aukning á hættustigi við viðkomandi götur eftir að hann hafði fjarlægt skiltin og þar til þau voru endurnýjuð. Einar hefur því bæði tekið opinberar eigur traustataki og skapað aukna hættu á ítölskum þjóðvegum með athæfi sínu. Þetta er sú siðferðilega spurning sem verkið vekur, og í framhaldi af því má spyrja sig hvort fagurfræðileg áhrif verksins hér á Íslandi, sem skilja má að séu jákvæð, vegi upp á móti þeirri mögulegu aukningu á þjáningu sem verkið gæti hafa skapað á Ítalíu, sem væru þá neikvæð. Vitaskuld er ótækt að ætla að leggja fagurfræðilegt og siðfræðilegt mat til jafnaðar og fá út niðurstöðu, en það er eitt af því sem verður vitaskuld að gera við úttekt á verki sem þessu. Auk þess má færa rök fyrir því að glæpurinn og álitamálið í kring um hann sé einnig þáttur í fagurfræði verksins; hann gæti dregið úr áhrifum þess með því að fæla áhorfendur frá því að takast á við verkið af siðferðilegum forsendum; hann gæti einnig aukið aðdráttarafl verksins með því að höfða til sterkra tilfinninga um frelsi og baráttu gegn valdi sem nú um stundir eru áberandi þáttur hér á landi. Telja má að Einar hafi veðjað á þann hest þegar hann ákvað að taka verkið til sýningar.